Adrien Perruchon tuo mukanaan kolme sävellystä 1900-luvulta. Adèsin kamarisinfoniassa basettiklarinetti tenhoaa matalilla äänillään, ja Nielsenin klarinettikonsertossa solistina on Sinfoniettan klarinetin äänenjohtaja Olli Leppäniemi. Lyömäsoittajien määrästä voi päätellä Perruchonin oman muusikkotaustan.
”Basettiklarinetti tuo musiikkiin jumalaista suuruutta”, kirjoittaa Jukka Isopuro Nielsenin klarinettikonsertosta Helsingin Sanomissa 25.11.2005.
HUOM. Koronavirusepidemian aikana konserteissa on poikkeusjärjestelyjä: istumapaikoissa on huomioitu turvavälit ja konserteissa ei ole väliaikaa. Ystävällisesti pyydämme tutustumaan poikkeusjärjestelyihin tästä linkistä ja noudattamaan pääsylipussa mainittua sisäänkäyntiä sekä verkkosivuillamme olevia saapumisaikoja.
Muutokset mahdollisia.
Tervetuloa seuraamaan Tapiola Sinfoniettan työskentelyä ja valmistautumista illan konserttiin. Avoimet kenraaliharjoitukset alkavat klo 10.00 ja päättyvät klo 13.00. Harjoituksista voi poistua myös tauolla. Harjoitusten esittely klo 9.50 Espoon kulttuurikeskuksen aulassa (2. krs.). Saavuthan ajoissa.
Aikamme musiikin monet rinnakkaiset tyylivaihtoehdot ja uuden musiikin teknisesti usein vaikeasti opittavat ja hallittavat keinovarat ovat luultavasti olleet syynä sille, etteivät säveltäjät enää useinkaan murtaudu esiin yhtä varhain kuin vielä romantiikan ja 1900-luvun alkupuolenkin aikana. Siksi Thomas Adèsin murtautuminen esiin alle parikymppisenä, vielä opiskelijan kirjoissa olleena nuorukaisena herätti aikanaan suurta huomiota, ei vain Englannissa vaan pian myös muualla musiikkimaailmassa. Kuvaa täydensi se, että kokonaisvaltaisena muusikkona hän osoittautui myös erinomaiseksi pianistiksi ja kapellimestariksi. Sittemmin varhaisen läpimurron nostattamat toiveet ovat toteutuneet upealla tavalla, ja Adèsista on tullut yksi aikamme esitetyimmistä ja arvostetuimmista säveltäjistä.
Yksi Adèsin varhaisimpia teoksia on 19-vuotiaana sävelletty kamarisinfonia (1990), jonka hän itse johti Cambridgen nykymusiikkijuhlilla helmikuussa 1991, viikkoa ennen 20-vuotissyntymäpäiviään. Adès on kertonut, että teos sai alkunsa basettiklarinetille ajateltuna konserttona, mutta sävellysprosessin aikana solistin rinnalla ollut soitinyhtye alkoi saada yhä keskeisemmän ja suuremman roolin, kunnes se edusti säveltäjän mielestä eräänlaista super-basettiklarinettia.
Otsikko kamarisinfonia viittaa sekä pienehköön, 15 soittajan kokoonpanoon että suppeaan kokonaismuotoon. Adès on sulauttanut teoksessa neliosaisen sinfonian aineksia tauottomaksi, tiukaksi puristetuksi kokonaisuudeksi. Teos alkaa lyhyellä johdantovaiheella, jota seuraa sonaattimuotoa mukaileva ensiosa pää- ja sivuteemoinen "Schubertin tapaan" niin kuin Adès on sanonut, kuitenkin niin, että kertauksessa teemat soivat päällekkäin. Musiikki tasaantuu kellosointien ja pasuunan soolon avaamaksi hitaaksi osaksi. Intensiteetti kasvaa vähitellen ja musiikki taittuu rientoisaksi szherzo-jaksoksi. Äkillisen leikkauksen myötä alkaa päätösjakso, mutta se ei ole perinteinen nopea finaali vaan epilogimainen, hiljainen ja hauras päätös teokselle.
Kimmo Korhonen
Samoin kuin Sibelius myös ajan toinen suuri pohjoismainen sinfonikko Carl Nielsen hakeutui eroon myöhäisromantiikan ylitsevuotavasta tunteilevuudesta niin eri tavoin kuin nämä kaksi mestaria tätä pyrkimystä toteuttivatkin. Nielsenin myöhäiskauden teoksiin kuuluvassa klarinettikonsertossa (1928) ilmaisun klassistisuus on selkeämmin aistittavissa kuin useimmissa muissa hänen keskeisissä teoksissaan, vaikka hän ei muodikkaaseen uusklassismiin liittynytkään. Osaltaan teoksen klassistisuutta kuvastaa jo sen suppea orkesterikokoonpano, jossa ovat jousten lisäksi vain kaksi fagottia, kaksi käyrätorvea ja pikkurumpu.
Klarinettikonserton taustalla oli Nielsenin tutustuminen Kööpenhaminan puhallinkvintetin jäseniin vuonna 1921. Heidän musisointinsa innoittamana syntyi ensin vuonna 1922 puhallinkvintetto, Nielsenin hienoin kamarimusiikkiteos. Hiukan myöhemmin Nielsen ryhtyi suunnittelemaan jokaiselle kvintetin jäsenelle omaa konserttoa, mutta vain huilukonsertto (1926) ja klarinettikonsertto ehtivät valmistua ennen Nielsenin kuolemaa. Näistä klarinettikonsertto on usein arvioitu lajinsa hienoimmaksi teokseksi sitten Mozartin.
Samoin kuin viulukonsertossa (1911) ja huilukonsertossa myös klarinettikonsertossa Nielsen on hylännyt perinteisen kolmiosaisen konserttomuodon ja luonut yksilöllisen, omien lakiensa mukaan syntyvän rakenteen. Konsertto on yksiosainen, mutta sen taustalla voi aistia tavanomaisesta avausosasta, hitaasta osasta, scherzosta ja finaalista muodostuvan neliosaisen muotokaavan ääriviivoja. Teos alkaa idyllisissä merkeissä mutta kasvaa sitten moni-ilmeiseksi, usein yllättävinä käänteinä etenevien kohtausten musiikiksi, jossa on sekä lempeät ja humoristiset että hyökkäävät ja vakavat ulottuvuutensa. Pikkurumpu nousee pari kertaa klarinetin vastavoimaksi, ja sillä on tässä suhteessa samantapainen joskin vaatimattomampi häirikön rooli kuin Nielsenin viidennessä sinfoniassa (1922).
Kimmo Korhonen
Yksi Béla Bartókin musiikillisen ajattelun erityispiirteistä oli kyky lennokkaan melodis-harmonisen keksinnän ja tiukkojen pinnanalaisten konstruktioiden yhdistämiseen. Hän kirjoitti teoksia, jotka huokuvat spontaania keksinnän iloa ja kuuluvat 1900-luvun musiikin vauhdikkampiin, mutta samalla hän saattoi luoda rakenteita, jotka hakevat vertaistaan ankaruudessaan ja säännönmukaisuudessaan.
Bartókin hienoimpiin teoksiin kuuluva Musiikkia kieli- ja lyömäsoittimille sekä celestalle (1936) on malliesimerkki tästä näennäisen vastakkaisten pyrkimysten synteesistä. Teos uudisti radikaalisti jousiorkesterin mahdollisuuksia, ei vain tuomalla mukaan lyömäsoittimia vaan myös moni-ilmeisellä jousisoitinten käsittelyllä. Jousiston jakaminen kahteen ryhmään eri puolille lavaa ja muiden soittimien sijoittaminen niiden väliin tuo mukaan myös tilaulottuvuuden.
Bartókin konstruktivismi tulee selvimmin esiin aavemaisesti aaltoilevassa hitaassa ensiosassa, jonka rakenteellisena ytimenä on kromaattisesta teemasta rakentuva fuuga. Uudet äänet tulevat sisään aina vuorotellen kvinteittäin ylempää ja alempaa kunnes lakipisteessä – suunnilleen osan kultaisessa leikkauksessa - ollaan tritonuksen päässä alkuperäisestä säveltasosta. Huipennuksesta käännytään tiiviseen paluuseen kohti alun sävellajia ja tunnelmia. Avausosan fuugateeman aihelmia esiintyy myös muissa osissa luomassa yhtenäisyyttä teokseen.
Toisena on rytmisesti iskevä ja kiihkeästi rynnistävä nopea osa, jossa Bartók hyödyntää tehokkaasti kahteen ryhmään jaetun jousiston vuorottelua. Muodoltaan symmetrinen (ABCBA) kolmas osa on jännittävin Bartókin monista salaperäisiä tunnelmia maalailevista "yömusiikeista" ja sellaisena avaus modernin sointiväriajattelun suuntaan. Energistä finaalia värittää kansanmusiikillinen juurevuus, sekin yksi Bartókin tunnusomaisista ilmaisutyypeistä. Osan dramaturgisessa ytimessä nousee esiin ensiosan fuugateema mutta nyt aiemmasta tiiviydestään laajemmaksi auenneena, kromaattiset kahleensa murtaneena.
Kimmo Korhonen
